Skladatelé

Článek Gregga Wagera

I přes relativní krátkost svého života vytvořil skladatel Kurt Weill rozsáhlou kariéru, která zpochybnila čistotu dosavadních stylů. Jako slavný německý Žid uprchl z nacistického Německa a živil se v cizích zemích, například v Americe, kde ho na rozdíl od Německa nejvíce zajímala všestrannost stylů. To, že tyto rozmanité hudební a divadelní styly, americké i evropské, v nichž působil, byly (a někdy stále jsou) vůči sobě nepřátelské, ho staví méně do role sjednotitele a více do role umělce crossoveru.

Mnozí, kteří bezvýhradně chválí Weillovu tvorbu, si obvykle vybírají pouze jednu z jeho hudebních osobností a vymýšlejí způsoby, jak odmítnout jakýkoli jiný soubor jeho děl, který by je mohl urážet (ať už jde o jeho německou hudbu, hudbu na Broadwayi, písně nízké úrovně nebo díla vysoké úrovně). Kritici a vědci jsou postaveni před zapeklitý úkol, když mají zařadit nebo zhodnotit Weillův význam pro hudbu nebo divadlo 20. století, protože jejich kritická všestrannost jen zřídka odpovídá Weillově tvůrčí všestrannosti.

Jak byl Weill někdy otevřený a ostře útočil na to, co prohlašoval za zastaralé předsudky, poskytl mnoho citátů, které dávají za pravdu mnoha jeho příznivcům i odpůrcům. Jindy se zdálo, že manévruje nenápadně, využívá tytéž předsudky k tomu, aby chytře udržel svou kariéru vitální, nonšalantně, ale obratně mačká politické knoflíky mezinárodního hudebního světa 20., 30. a 40. let.

Byl klamně obchodně prozíravý, navzdory své plachosti společensky okouzlující a především vše, co dělal, plánoval s rozvahou a bez zbrklosti. Ve všech těchto ohledech byl přímým opakem svého nejslavnějšího spolupracovníka Bertolta Brechta.

Raný život

Kurt Julian Weill se narodil 2. března 1900 v Dessau jako syn židovského kantora. Navzdory náboženské výchově po celý život zdánlivě nepraktikoval judaismus, i když tyto kořeny se v příhodných i nevhodných okamžicích jeho kariéry podstatně projevily.

V roce 1918 odcestoval do Berlína, kde studoval filozofii a hudbu, včetně krátkého období u operního skladatele Engelberta Humperdincka. O několik let později se začal učit u Ferrucia Busoniho, který se stal jeho hlavním učitelem kompozice. Během těchto studentských let Weill pilně pracoval na mnoha čistě instrumentálních skladbách a písních, většinou v postromantickém stylu, a také na svých prvních operních pokusech.

Když začala vzkvétat výrazně chaotická kultura meziválečného Berlína, Weill se dostal do Novembergruppe, organizace progresivních umělců z různých oborů, k níž patřili hudebníci jako Hanns Eisler a Stefan Wolpe. V tomto progresivním prostředí našel Weill spolupracovníky, kteří mu pomohli zformovat jeho inovativní vizi moderního hudebního divadla, včetně Yvana Golla a Georga Kaisera (jehož asistentka Lotte Lenya se stala Weillovou manželkou a mocnou silou v jeho kariéře).

Weill nachází Brechta / Brecht nachází Weilla

Když Weill pracoval jako autor/kritik pro Der Deutsche Rundfunk, s nadšením recenzoval rozhlasové představení hry Mann ist Mann Bertolta Brechta z roku 1927. Na Brechta recenze a skutečnost, že skladatel může mít takový přehled o divadle, udělaly takový dojem, že Weilla pozval na večeři.

Weill byl jistě ještě více zlákán, když mu Brecht předložil obsáhlou vydanou knihu básní s názvem Bertolt Brechts Hauspostille (Domácnost Bertolta Brechta Breviáře, odkaz na dílo Martina Luthera). V rozkládací příloze přilepené na zadním víku knihy byly notové zápisy melodií a textů pěti písní, známých jako Mahagonny Lieder, které dokládaly Brechtův zájem o zhudebnění slov a svědčily o jednoznačném vlivu kabaretního básníka a zpěváka Franka Wedekinda. V té době s sebou Brecht všude nosil kytaru a chrlil písně, které byly často v pidžin angličtině (jedno z mnoha Brechtových proroctví znělo, že forma pidžin angličtiny bude prvním světovým jazykem). Někteří známí dokonce tvrdí, že na kytaru hrál docela dobře.

Mladému skladateli pracujícímu pro Brechta jménem Franz Servatius Bruinier (1905-1928) se připisuje, že jako první napsal melodie Mahagonny Lieder, a dochovaný program recitálu pro zpěváka naznačuje, že je také upravil pro hlas a klavír, spolu s několika dalšími písněmi připisovanými Weillovi/Brechtovi, včetně Seeräuber-Jenny (Pirátka Jenny) a Surabaya-Jonny. Weill tvrdil, že o nich (ani o jiných melodiích, které mu Brecht předložil) při psaní vlastních melodií a úprav nikdy neuvažoval, ale tyto Brechtovy nebo Brechtovy/Bruinierovy ur-melodie jsou rozhodně zárodkem, z něhož se vyvinulo mnoho Weillových raných divadelních písní.

Původ slova Mahagonny je nejasný: jedním z možných zdrojů je píseň Leopolda Krausse-Elka a O. A. Alberta Komm nach Mahagonne! z roku 1922,která se stala hitem norského zpěváka Henryho Erichsena; nebo mohlo být také inspirováno biblickým městem Magog. Mahagonny jako zaběhnuté město na Aljašce částečně symbolizuje Berlín v době jeho hyperinflace ve dvacátých letech, ale čerpá vliv z povídek Jacka Londona a filmu Charlieho Chaplina Zlatá horečka (1925).

Weill přidal k Mahagonny Lieder šestou píseň, opatřil ji ostře disonantním doprovodem při zachování kabaretní atmosféry a vytvořil první ze spolupráce Brecht/Weill s názvem Mahagonny Songspiel. Slovo Songspiel parodovalo německou tradici Singspielu a nahrazovalo slovo sing americkým slovem song. Mahagonny Songspiel byl nastudován pro festival Donaueschingen 1927 (konal se toho roku v Baden-Badenu), který pořádal Paul Hindemith a kladl důraz na nové hudební divadlo.

Vztah mezi Weillem a Brechtem nebyl proslulý vřelým přátelstvím, ačkoli Brecht se často vyhýbal otevřeným přátelským kontaktům se spolupracovníky (až na výjimky). Nicméně Brechtův vliv na Weilla musel být obrovský, od jeho myšlenek na epické divadlo (tj. antieskapistický přístup k divadlu připisovaný Brechtovu příteli Erwinu Piscatorovi, který umožňoval divákům vidět kulisáky a mechaniku divadla při jeho fungování) až po proroctví o tom, že americká kultura zatížená neokázalými gangstery předstihne evropskou kulturu. Celkový divadelní přístup, později nazvaný Nová věcnosti (die neue Sachlichkeit), zdůrazňoval gesto herců/zpěváků a sloužil jako reakce na německý expresionismus prostřednictvím realistických, nezkreslených obrazů (např. v novinách). Soustředěná je také snaha vkládat do inscenací relevantní společenské a politické komentáře, a to bez ohledu na to, jak starý nebo exotický je výchozí materiál.

Die Dreigroschenoper / The Threepenny Opera

Úspěšné londýnské obnovení Žebrácké opery Johna Gaye z roku 1728 Brechta zaujalo a pověřil svou asistentku Elisabeth Hauptmannovou, aby připravila její německý překlad. Berlínský herec Ernst Josef Aufricht nedávno získal divadlo (Theater am Schiffbauerdamm) a nabídl Brechtovi jeho premiérové uvedení. Brecht souhlasil a navrhl německou verzi Žebrácké opery, přičemž trval také na vyřazení původních písní z 18. století a jejich nahrazení novými, původními písněmi.

Na tento jednoduchý nápad Weill napsal nové Brechtovy texty k novým písním (jednu původní píseň ze Žebrácké opery ponechal) a výmysl nazvali Die Dreigroschenoper (dnes se lidově překládá jako Třígrošová opera, i když groš je ve skutečnosti desetník). Ohromný úspěch této inscenace z roku 1928 (s Lenyou v jedné z vedlejších rolí) udělal z Brechta a Weilla celebrity.

Na rozdíl od Mahagonny Songspiel Weillova hudba v Die Dreigroschenoper nejen prokázala vliv hitů (neboli šlágrů) z tehdy nechvalně proslulé americké Tin Pan Alley a jazzu: skutečně vyvolala mánii (označovanou jako Dreigroschenfieber nebo Threepenny fever). Přestože zjednodušená úprava písně The Alabama Song z Mahagonny Songspiel byla vydána v notové podobě a propagována, jako by se mohla stát hitem (stalo se tak o 40 let později), mnohé písně z Die Dreigroschenoper se staly hity bez větší propagace krátce po svém uvedení, zejména úvodní číslo Die Moritat von Mackie Messer, které se po Weillově i Brechtově smrti stalo jedním z největších hitů 20. století.

Dreigroschenfieber se rozšířil po celé Evropě a dal vzniknout zpopularizované verzi díla prostřednictvím raných zvukových filmů, včetně zfilmované verze Die Dreigroschenoper G. W. Pabsta (1931). Na jiných místech psali písničkáři jako Friedrich Holländer a Rudolf Nelson populární písně pro zpěvačky, jako byla Marlene Dietrichová, a vytvářeli tak kulturu, kterou nacisté označovali za židobolševismus. Přinejmenším jeden z těchto slavných zpěváků, Kurt Gerron, který hrál Tigera Browna v původním obsazení Die Dreigroschenoper, byl spolu se svou rodinou zavražděn v Osvětimi v roce 1944.

Brecht/Weill a dál

Další Brechtova/Weillova spolupráce, Happy End, využívá méně hudby než Die Dreigroschenoper, ale stylově je podobná. Pokus o rozšíření Mahagonny Lieder do podoby celovečerní opery Der Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny (Vzestup a pád města Mahagonny) narazil na mnoho překážek, včetně probíhajících demonstrací nacistů. Rozhlasová kantáta s názvem Der Lindberghflug a školní opera ve dvou verzích na motivy japonského dramatu noh (Der Jasager/Der Neinsager) představovaly spolupráci menšího rozsahu.

Přes Weillův ponor do vlastní sofistikované verze populární hudby si zřejmě stále uchovával ambice být konvenčnějším operním skladatelem. Ještě v Berlíně zkomponoval takovou operu Die Bürgschaft, na níž spolupracoval s Brechtovým přítelem z dětství a scénickým výtvarníkem Casparem Neherem (s jehož ženou Erikou měl Weill otevřený poměr).

Georg Kaiser a Weillova opera Die Silbersee je spíše muzikál, ale Weill ji také považoval za operu. Měsíc po jejím současném uvedení ve třech různých německých městech v roce 1933 se Weill rozhodl odjet z Německa do Paříže jen s malým kufrem.

V Paříži Weill opět spolupracoval s Brechtem na baletu chanté (tj. baletu se zpěvy) nazvaném Die sieben Todsünden (Sedm smrtelných hříchů), v němž hrály tanečnice Tilly Loschová a Weillova tehdy odcizená manželka Lenya. Inscenace sloužila jako součást první a jediné sezóny krátce existujícího souboru George Balanchina známého jako Les Ballets.

Široce rozšířený mýtus, že Weillův vztah s Brechtem se v této době nenávratně zhoršil, neodpovídá důkazům, že zůstali v kontaktu po zbytek Weillova života (Brecht ho přežil o pouhých šest let). Ve skutečnosti se ještě jednou pokusili o spolupráci jednoho večera v roce 1943 ve Weillově domě, a to se Schweykem za druhé světové války a Dobrou ženou ze Setzuanu.

Weillova americká kariéra

Weill přijel do New Yorku v roce 1935 s tím, že bude pracovat pouze na jedné gigantické židovské pohádce s názvem Věčná cesta. Obrovská inscenace Meyera Weisgala svedla dohromady tým snů: režiséra Maxe Reinhardta, libretistu Franze Werfela a Weilla.

Věčná cesta se kvůli svému obrovskému rozsahu setkala s mnoha finančními a produkčními neúspěchy a Weill měl možnost usadit se v New Yorku a potřít se s nejvlivnějšími americkými divadelními talenty té doby. V době, kdy Věčná cesta v roce 1937 zahájila své omezené uvádění, měl Weill již na Broadwayi premiéru své první americké spolupráce, hry Johnny Johnson s dramatikem Paulem Greenem (v produkci divadla Group Theatre v čele s Cheryl Crawfordovou, Lee Strasbourgem a Haroldem Clurmanem).

Přátelství se spisovatelem Maxwellem Andersonem (který se měl stát i Weillovým sousedem) vedlo ke vzniku hry Knickerbocker Holiday (1938), která obsahovala hit September Song.Spolupráce s Mossem Hartem a Irou Gershwinem mu vynesla skutečný broadwayský hit Lady in the Dark (1941), po němž následoval další hit s Ogdenem Nashem a S. J. Perelmanem One Touch of Venus (1943), a to v době, kdy se nejslavnější broadwayské muzikály, jako Oklahoma! a South Pacific, stávaly standardem. Mezi nejúspěšnější pozdní Weillovy inscenace patřily Street Scene (1947), Love Life (1948) a Lost in the Stars (1949).

Weillova posmrtná kariéra

Když Weill měsíc po svých padesátých narozeninách (3. dubna 1950) zemřel na srdeční chorobu, jeho odkaz a pozůstalost přešly do rukou Lenyi, která se o jeho kariéru starala až do své smrti v roce 1981. Nečekaná prosperita přišla v roce 1954 s anglicky mluvenou verzí Brechtovy/Weillovy Třígrošové opery v New Yorku, s níž jí pomohl (včetně stylového překladu) skladatel Marc Blitzstein. Tato inscenace vyniká jako jedna z několika inscenací, které se staly základním kamenem fenoménu známého jako Off-Broadway. O několik let později udělal Louis Armstrong z písně Mack the Knife hitový singl, po němž následovala verze Bobbyho Darrina (1959), která se stala jedním z nejslavnějších hitů všech dob oceněných Grammy. V této mimobroadwayské inscenaci, která se hrála v Theatre de Lys (dnes Lucille Lortel Theatre v Greenwich Village) téměř deset let, se objevila řada amerických televizních a filmových hvězd, včetně Jerryho Ohrbacha, Bey Arthurové, Jerryho Stillera a Eda Asnera – jedno z nejdéle uváděných představení v historii New Yorku.

Mezi další dodatky k Weillově kariéře, které překračují kulturní bariéry, patří skutečnost, že Lenya hrála roli padoucha Rosy Klebbové ve filmu Jamese Bonda Z Ruska láskou (1963) a nepochybně byla inspirací pro padoušku Frau Farbissinu v úspěšné trilogii filmů komika Mikea Myerse Austin Powers (1997, 1999 a 2002). V roce 1967 nahráli The Doors zjednodušenou verzi Brechtovy/Weillovy písně Alabama Song, která se stala velkým hitem a inspirovala další rockové hvězdy, včetně Davida Bowieho a Marilyna Mansona, ke coververzím této písně.

V mnoha ohledech měl Weill na druhou polovinu 20. století stejný, ne-li větší vliv než na první. Tento vliv je dodnes všeobecně považován za samozřejmost.

Krosover a jeho záměna Xenofobie mezi evropskou a americkou kulturou nevyhnutelně vytváří zjednodušené pohledy na Weillovu hudbu, ať už ji hodnotí pozitivně, nebo negativně: Němci (zejména Berlíňané) mají tendenci pohlížet na jeho americkou kariéru jako na méně významnou; a mnoho Američanů (zejména Newyorčanů, např. spisovatel Foster Hirsch) trvá na tom, že jeho německá kariéra je méně důležitá než to, co dělal na Broadwayi. Podobným způsobem ilustruje tradiční rozkol mezi vysokou a nízkou kulturou (která se v Německu běžně specifikuje jako E-Kultur a U-Kultur) například operní puristé, kteří se na Weillovo dílo dívají svrchu jako na zaprodání se populární kultuře, a puristé popkultury, kteří často považují pojem vysoké kultury vůbec za jakýsi druh zlomyslného snobismu. Taková zjednodušení trpí nejen krátkozrakostí, ale i dvojím viděním: běžný je klišovitý přístup k hodnocení Weillovy kariéry na základě dvou Weillů.

Do tohoto zmatku patří i otázka, jak klasifikovat Weillova novátorská divadelní díla s ohledem na to, že univerzální definice opery a muzikálu neexistují. Sám Weill označil Pouliční scénu za americkou operu téměř jako nuanci, která ji má odlišit nebo vyzdvihnout.

Michael Feingold, dramatický kritik listu The Village Voice, označuje Weilla za nejvlivnějšího skladatele století, což přesahuje obdiv divadelního kritika k Weillovu nepostradatelnému přínosu pro newyorskou off-broadwayskou scénu. Feingold využívá Weilla k vyjádření názoru mnoha milovníků popkultury, že americká popkultura se ve 20. století stala dědicem evropské vážné hudby 18. a 19. století v rámci univerzálního hudebního jazyka, který rezonuje s důležitými historickými událostmi a v jejich rámci.

Doktrinářštější kritici, jako například Virgil Thompson, odmítají Weillovo dílo jako fušování do populární hudby, i když Thompson to obvykle zmírňuje opatrně pozitivními výroky o Weillově hudbě. Weillův vlastní učitel skladby Ferruccio Busoni navzdory jejich blízkému přátelství a vzájemnému obdivu kritizoval Weillovo působení v hudebním divadle jako chudáka Giuseppe Verdiho. Theodor Adorno Weilla zcela odmítl jako pouhého melodika a aranžéra.

Kim Kowalke, který od Leniny smrti v roce 1981 působí jako prezident Nadace Kurta Weilla, důrazně tvrdí, že Weillův význam přesahuje jeho spolupráci s Brechtem. Dále poukazuje na to, že všechna Weillova díla jsou jakýmsi hybridem, který spolu nesouvisí. Za skutečný Weillův odkaz jako operního skladatele označuje Die Bürgschaft a Pouliční scény.

Ve všech těchto ohledech přináší hodnocení a přehodnocování Weilla v průběhu let mnoho rozdílných názorů. Možná, že obtížný úkol spravedlivě zhodnotit Weillovu kariéru jako celek nikdy nepřinese definitivní názor. Pokud mnohotvárná kultura 20. století vyžaduje tak všestranného umělce napříč uměním, pak je možná Weill kvintesencí této éry. Velká část jeho všestrannosti nepochybně spočívala ve schopnosti přizpůsobit se, což mnozí jeho němečtí emigranti nedokázali tak dobře.