Komponister

Artikel af Gregg Wager

Trods sit relativt korte liv skabte komponisten Kurt Weill en omfattende karriere, der udfordrede renheden af allerede eksisterende stilarter. Som berømt tysk jøde flygtede han fra Nazi-Tyskland og klarede sig selv i fremmede lande som f.eks. Amerika, hvor alsidigheden af stilarter, der ikke lignede noget i Tyskland, interesserede ham mest. At disse forskellige musik- og teaterstilarter, amerikanske og europæiske, som han arbejdede i, var (og nogle gange stadig er) fjendtlige over for hinanden, placerer ham mindre i rollen som en forenende kunstner og mere i rollen som en crossover-kunstner.

Mange, der ubetinget roser Weills produktion, vælger typisk kun en af hans musikalske personligheder og udtænker måder at afvise enhver anden del af hans værk, der kan støde dem (hvad enten det er hans tyske musik, Broadway-musik, lavmælte sange eller højmælte værker). Kritikere og forskere står over for en forvirrende opgave, når de skal klassificere eller vurdere Weills betydning for musikken eller teatret i det 20. århundrede, da deres kritiske alsidighed sjældent matcher Weills kreative alsidighed.

Som han til tider var åbenhjertig og angreb med skarphed, hvad han erklærede for forældede fordomme, kom Weill med mange citerbare udtalelser, der giver støtte til mange af hans tilhængere såvel som hans modstandere. Andre gange syntes han at manøvrere i smug, idet han brugte de samme fordomme til snildt at holde sin karriere vital, idet han nonchalant, men behændigt trykkede på de politiske knapper i den internationale musikverden i 1920’erne, 30’erne og 40’erne.

Han var bedragerisk klog i forretninger, socialt charmerende på trods af sin generthed, og frem for alt planlagde han alt, hvad han gjorde, med jævnhed og uden ustyrlighed. På alle disse måder var han den direkte modsætning til sin mest berømte samarbejdspartner, Bertolt Brecht.

Det tidlige liv

Født i Dessau den 2. marts 1900 i Dessau som søn af en jødisk kantor. Trods sin religiøse opvækst praktiserede han ikke tilsyneladende jødedommen i hele sit liv, selv om disse rødder kom i betydeligt omfang i spil på belejlige og ubelejlige tidspunkter i hans karriere.

I 1918 rejste han til Berlin og studerede filosofi og musik, herunder en kort periode hos operakomponisten Engelbert Humperdinck. Et par år senere begyndte han at tage undervisning hos Ferrucio Busoni, som skulle blive hans primære kompositionslærer. I løbet af disse studieår arbejdede Weill flittigt på mange rent instrumentale værker og sange, for det meste i postromantisk stil, samt sine første forsøg på opera.

Da den udpræget kaotiske kultur i Berlin mellem krigene begyndte at blomstre, fandt Weill vej ind i Novembergruppen, en organisation af progressive kunstnere fra forskellige discipliner, der omfattede musikere som Hanns Eisler og Stefan Wolpe. I dette progressive miljø fandt Weill samarbejdspartnere, som skulle være med til at forme hans innovative vision af det moderne musikteater, herunder Yvan Goll og Georg Kaiser (hvis assistent, Lotte Lenya, blev Weills kone og en stærk drivkraft i hans karriere).

Weill finder Brecht / Brecht finder Weill

Mens Weill arbejdede som skribent/kritiker for Der Deutsche Rundfunk, anmeldte han i 1927 en radioudsendelse af Bertolt Brechts Mann ist Mann med stor begejstring. Brecht var så imponeret over anmeldelsen og over, at en komponist kunne have en sådan indsigt i teaterverdenen, at han inviterede Weill på middag.

Weill må være blevet yderligere lokket, da Brecht præsenterede ham for en lang udgivet digtsamling med titlen Bertolt Brechts Hauspostille (Bertolt Brechts huspostilleen henvisning til et værk af Martin Luther). I et udfoldeligt bilag, der var limet fast på bogens bageste låge, var der noterede melodier og tekster til fem sange, kendt som Mahagonny Liederne, der viste Brechts interesse for at sætte ord på musik og vidnede om en umiskendelig påvirkning fra cabaretdigteren og sangeren Frank Wedekind. På den tid havde Brecht en guitar med sig overalt, hvor han tog hen, og han sang sine sange, som ofte var på pidgin-engelsk (en af Brechts mange profetier var, at en form for pidgin-engelsk ville blive det første verdenssprog). Nogle bekendte insisterer endda på, at han var ret dygtig på guitar.

En ung komponist, der arbejdede for Brecht ved navn Franz Servatius Bruinier (1905-1928), er krediteret for først at have skrevet melodierne til Mahagonny Liederne, og et bevaret koncertprogram for en vokalist antyder, at han også arrangerede dem for sang og klaver, sammen med flere andre sange, der tilskrives Weill/Brecht, herunder Seeräuber-Jenny (Pirat-Jenny) og Surabaya-Jonny. Weill hævdede, at han aldrig overvejede disse (eller andre melodier, som Brecht havde præsenteret ham for), da han skrev sine egne melodier og arrangementer, men disse ur-melodier af Brecht eller Brecht/Bruinier er helt sikkert de frø, hvorfra mange af Weills tidlige teatersange udviklede sig.

Oprindelsen af ordet Mahagonny er uklar: en mulig kilde er en sang fra 1922 af Leopold Krauss-Elka og O. A. Alberts, Komm nach Mahagonne!,som blev gjort til et hit af den norske crooner Henry Erichsen; eller det kan også være inspireret af den bibelske by Magog. Mahagonny symboliserer som en run-amok-by i Alaska til dels Berlin under 1920’ernes hyperinflation, men har også indflydelse fra Jack Londons fortællinger og Charlie Chaplins The Goldrush (1925).

Weill tilføjede en sjette sang til Mahagonny Liederne, gav et skarpt dissonant akkompagnement, samtidig med at han bevarede kabaretstemningen, og skabte det første af Brecht/Weill-samarbejderne med titlen Mahagonny Songspiel. Ordet Songspiel parodierede den tyske tradition Singspiel, idet ordet sing blev erstattet af det amerikanske ord song. Mahagonny Songspiel blev opført til Donaueschingen-festivalen i 1927 (afholdt i Baden-Baden det år), som blev organiseret af Paul Hindemith og lagde vægt på nyt musikteater.

Forholdet mellem Weill og Brecht var som bekendt ikke et varmt venskab, selv om Brecht ofte undgik åbenlys venskabelig kontakt med samarbejdspartnere (med enkelte undtagelser). Ikke desto mindre må Brechts indflydelse på Weill have været enorm, lige fra hans ideer om episk teater (dvs. en anti-eskapistisk tilgang til teater, der tilskrives Brechts ven Erwin Piscator, og som tillod publikum at se scenekunstnerne og teatrets mekanik, mens de fungerede) til hans profetier om, at Amerikas kultur fyldt med uhøjtidelige gangstere ville overhale den europæiske kultur. Den overordnede teatertilgang, der senere blev døbt den nye objektivitet (die neue Sachlichkeit), lægger vægt på skuespillernes/sangernes gestik og fungerede som en reaktion mod den tyske ekspressionisme via realistiske, ikke-forvrængede billeder (som f.eks. i aviserne). Der er også et sammentømret forsøg på at lægge relevante sociale og politiske kommentarer ind i produktionerne, uanset hvor gammelt eller eksotisk kildematerialet er.

Die Dreigroschenoper / The Threepenny’s Opera

En vellykket genoptagelse i London af John Gays The Beggar’s Opera fra 1728 fangede Brechts opmærksomhed, og han pålagde sin assistent, Elisabeth Hauptmann, at udarbejde en tysk oversættelse af den. En skuespiller fra Berlin ved navn Ernst Josef Aufricht havde for nylig købt et teater (Theater am Schiffbauerdamm) og tilbød Brecht at lave den første opsætning heraf. Brecht indvilligede og foreslog den tyske udgave af The Beggar’s Opera, idet han også insisterede på at kassere de originale sange fra det 18. århundrede og erstatte dem med nye, originale sange.

Med udgangspunkt i denne enkle idé satte Weill nye tekster af Brecht til nye sange (en original sang fra The Beggar’s Opera blev bibeholdt), og de kaldte sammenstykningen Die Dreigroschenoper (nu populært oversat som The Threepenny’s Opera, selv om en Groschen faktisk er en dime). Den overvældende succes med denne produktion fra 1928 (hvor Lenya spillede en af de mindre roller) gjorde Brecht og Weill til berømtheder.

I modsætning til Mahagonny Songspiel gjorde Weills musik i Die Dreigroschenoper mere end at demonstrere indflydelse fra hitsange (eller Schlager) fra USA’s dengang berygtede Tin Pan Alley og jazz: den skabte virkelig en dille (kaldet Dreigroschenfieber eller Threepenny-feber). Selv om et forenklet arrangement af The Alabama Song fra Mahagonny Songspiel blev udgivet i nodeform og promoveret, som om det kunne blive et hit (det blev det 40 år senere), blev mange sange fra Die Dreigroschenoper hits uden megen promovering kort efter deres opførelse, især åbningsnummeret Die Moritat von Mackie Messer, som blev et af de største hits i det 20. århundrede, efter at både Weill og Brecht var døde.

Dreigroschenfieber spredte sig i hele Europa og affødte en populariseret udgave af værket gennem tidlige lydfilm, herunder G. W. Pabsts filmatiserede udgave af Die Dreigroschenoper (1931). Andre steder skrev sangskrivere som Friedrich Holländer og Rudolf Nelson populære sange til sangere som Marlene Dietrich og skabte en kultur, som nazisterne kaldte jødisk bolsjevisme. Mindst én af disse berømte sangere, Kurt Gerron, som spillede Tiger Brown i den oprindelige rollebesætning af Die Dreigroschenoper, blev myrdet sammen med sin familie i Auschwitz i 1944.

Brecht/Weill and Beyond

Det næste Brecht/Weill-samarbejde, Happy End, anvender mindre musik end Die Dreigroschenoper, men er stilistisk set ens. Et forsøg på at udvide Mahagonny Liederne til en hel opera, Der Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny (The Rise and Fall of the City of Mahagonny), mødte mange forhindringer, herunder fortsatte demonstrationer fra nazisterne. En radiokantate kaldet Der Lindberghflug og en skoleopera i to versioner baseret på japansk Noh-drama (Der Jasager/Der Neinsager) var samarbejder i mindre skala.

Trods Weills dykning i sin egen sofistikerede version af populærmusikken holdt han tilsyneladende stadig fast i ambitionerne om at være en mere konventionel operakomponist. Mens han stadig var i Berlin, komponerede han en sådan opera, Die Bürgschaft, i samarbejde med Brechts barndomsven og scenograf Caspar Neher (med hvis kone, Erika, Weill havde en åbenlys affære).

Georg Kaisers og Weills Die Silbersee er mere en musical, men Weill betragtede den også som en opera. En måned efter dens samtidige premiere i tre forskellige tyske byer i 1933 besluttede Weill at forlade Tyskland for at rejse til Paris med ikke meget mere end en kuffert.

I Paris samarbejdede Weill igen med Brecht i en ballet chanté (dvs. en ballet med sang) kaldet Die sieben Todsünden (De syv dødssynder) med danseren Tilly Losch og Weills daværende fraskilte kone Lenya i hovedrollerne. Forestillingen var en del af den første og eneste sæson af George Balanchines kortlivede tropper kendt som Les Ballets.

Den udbredte myte om, at Weills forhold til Brecht på dette tidspunkt var blevet uopretteligt forværret, stemmer ikke overens med beviserne for, at de bevarede kontakten resten af Weills liv (Brecht overlevede ham med kun seks år). De skulle faktisk gøre endnu et forsøg på at samarbejde en aften i 1943 i Weills hus med Schweyk in the Second World War og The Good Woman of Setzuan.

Weills amerikanske karriere

Weill ankom til New York i 1935 og forventede kun at arbejde på et gigantisk optog om jødedommen med titlen The Eternal Road. Den enorme Meyer Weisgal-produktion samlede et drømmehold bestående af instruktør Max Reinhardt, librettist Franz Werfel og Weill.

På grund af sit enorme omfang mødte The Eternal Road mange økonomiske og produktionsmæssige tilbageslag, og Weill fik mulighed for at slå sig ned i New York og gnubbe albuer med nogle af datidens mest indflydelsesrige amerikanske teatertalenter. Da The Eternal Road begyndte sin begrænsede spilletid i 1937, havde Weill allerede haft premiere på Broadway på sit første amerikanske samarbejde, Johnny Johnson, med dramatikeren Paul Green (produceret af Group Theatre, ledet af Cheryl Crawford, Lee Strasbourg og Harold Clurman).

Hans venskab med forfatteren Maxwell Anderson (som også skulle blive Weills nabo) førte til Knickerbocker Holiday (1938), som indeholdt hittet September Song.Et samarbejde med Moss Hart og Ira Gershwin gav ham et ægte Broadway-hit med Lady in the Dark (1941), efterfulgt af endnu et hit med Ogden Nash og S. J. Perelman, One Touch of Venus (1943), på et tidspunkt, hvor de mest berømte Broadway-musicals, såsom Oklahoma! og South Pacific, var ved at blive standardprodukter. Nogle af de mere succesfulde sene Weill-produktioner omfattede Street Scene (1947), Love Life (1948) og Lost in the Stars (1949).

Weills posthume karriere

Da Weill døde af en hjertesygdom en måned efter sin 50-års fødselsdag (3. april 1950), overgik hans arv og bo til Lenya, som fortsatte med at pleje hans karriere frem til sin død i 1981. Uventet fremgang kom i 1954 med en engelsksproget udgave i New York City af Brecht/Weills The Threepenny Opera, med hjælp (herunder en stilfuld oversættelse) fra komponisten Marc Blitzstein. Denne produktion skiller sig ud som en af en håndfuld produktioner, der blev hjørnestenen i det fænomen, der er kendt som Off-Broadway. Et par år senere gjorde Louis Armstrong sangen Mack the Knife til en hitsingle, efterfulgt af en version af Bobby Darrin (1959), der blev et af de mest berømte Grammy-vindende hits gennem tiderne. Mange amerikanske tv- og filmstjerner, bl.a. Jerry Ohrbach, Bea Arthur, Jerry Stiller og Ed Asner, optrådte i denne Off-Broadway-produktion, som blev opført på Theatre de Lys (i dag Lucille Lortel Theatre i Greenwich Village) i næsten et årti – en af de længstløbende forestillinger i New York Citys historie.

Der er andre kulturelle barrierer, der går på kryds og tværs af Weills karriere, herunder det faktum, at Lenya spillede hovedrollen som skurken Rosa Klebb i James Bond-filmen From Russia With Love (1963) og uden tvivl var inspirationen til den kvindelige skurk Frau Farbissina i komikeren Mike Myers’ succesfulde Austin Powers-trilogi af film (1997, 1999 og 2002). I 1967 indspillede The Doors en forenklet version af Brecht/Weills Alabama Song, som blev et stort hit og inspirerede andre rockstjerner til at covere sangen, herunder David Bowie og Marilyn Manson.

På mange måder havde Weill lige så stor, hvis ikke større, indflydelse på anden halvdel af det 20. århundrede end på den første. Denne indflydelse tages stadig i vid udstrækning for givet.

Crossover og dens forvirring Fremmedhadet mellem europæiske og amerikanske kulturer fører uundgåeligt til oversimplificerede synspunkter på Weills musik, hvad enten man vurderer den positivt eller negativt: Tyskerne (især berlinerne) har en tendens til at betragte hans amerikanske karriere som mindre vigtig; og mange amerikanere (især New Yorkere, som f.eks. forfatteren Foster Hirsch) insisterer på, at hans tyske karriere er mindre vigtig end det, han gjorde på Broadway. På samme måde illustreres den traditionelle kløft mellem høj- og lavkultur (som i Tyskland almindeligvis betegnes som E-Kultur og U-Kultur) f.eks. ved, at opera-purister ser ned på Weills arbejde som et salg til populærkulturen, og at populærkultur-purister ofte behandler begrebet højkultur i det hele taget som en slags ondsindet snobberi. Sådanne oversimplificeringer lider ikke kun af nærsynethed, men også af dobbeltsyn: en klichéagtig to-Weill-tilgang til vurdering af hans karriere er almindelig.

Inkluderet i denne forvirring er, hvordan man skal klassificere Weills innovative teaterværker i lyset af, at der ikke findes universelle definitioner af opera og musical. Weill selv kaldte Street Scene for en amerikansk opera næsten som en nuance for at skelne eller ophøje den.

Michael Feingold, dramakritiker for The Village Voice, kalder Weill for århundredets mest indflydelsesrige komponist, og det går ud over en teaterkritikers beundring af Weills uundværlige bidrag til Off-Broadway-scenen i New York. Feingold bruger Weill til at artikulere mange popkulturentusiasters synspunkt om, at den amerikanske popkultur i det 20. århundrede blev arving til den europæiske klassiske musik fra det 18. og 19. århundrede inden for et universelt musikalsk sprog, der resonerer med og inden for vigtige historiske begivenheder.

Mere doktrinære kritikere, såsom Virgil Thompsons, har afvist Weills værk som en dribling i populærmusikken, selv om Thompson typisk afbøder dette med forsigtigt positive udtalelser om Weills musik. Weills egen kompositionslærer Ferruccio Busoni kritiserede på trods af deres nære venskab og gensidige beundring Weills arbejde inden for musikteater som en fattigmands Giuseppe Verdi. Theodor Adorno afviste Weill i det hele taget som en simpel melodieskriver og arrangør.

Kim Kowalke, der har fungeret som formand for Kurt Weill Foundation siden Lenys død i 1981, hævder kraftigt, at Weills betydning ligger ud over hans samarbejde med Brecht. Han påpeger endvidere, at alle Weills værker er en slags hybrider, der ikke er relateret til hinanden. Han peger på Die Bürgschaft og Street Scenes som Weills sande arv som operakomponist.

På alle disse måder giver en vurdering og revurdering af Weill gennem årene mange forskellige meninger. Måske vil den vanskelige opgave med at foretage en retfærdig vurdering af Weills karriere som helhed aldrig give et endegyldigt billede. Hvis det 20. århundredes mangfoldige kultur kræver en så alsidig crossover-kunstner, så er Weill måske en indbegrebsrepræsentant for denne æra. En stor del af hans alsidighed skyldtes utvivlsomt hans evne til at tilpasse sig, hvilket mange af hans tyske emigrantkolleger ikke kunne gøre lige så godt.