Composers

Article by Gregg Wager

A zeneszerző Kurt Weill élete viszonylagos rövidsége ellenére messzemenő karriert futott be, amely megkérdőjelezte az addigi stílusok tisztaságát. Híres német zsidóként elmenekült a náci Németországból, és külföldön, például Amerikában kereste a boldogulását, ahol a stílusok sokoldalúsága, ellentétben a németországiakkal, érdekelte leginkább. Az, hogy ezek a változatos zenei és színházi, amerikai és európai stílusok, amelyekben dolgozott, ellenségesek voltak (és néha még ma is azok) egymással szemben, kevésbé az egységesítő, inkább a crossover művész szerepébe helyezi őt.

Mi, akik feltétel nélkül dicsérik Weill teljesítményét, általában csak egy zenei személyiségét választják ki, és kitalálják, hogyan utasítsák el bármilyen más munkásságát, ami sértheti őket (legyen az német zenéje, Broadway-zene, igénytelen dalok vagy igényes művek). A kritikusok és tudósok zavarba ejtő feladat elé kerülnek, amikor arra kérik őket, hogy osztályozzák vagy értékeljék Weill jelentőségét a 20. század zenéjében vagy színházában, mivel kritikai sokoldalúságuk ritkán egyezik Weill alkotói sokoldalúságával.

Mivel Weill néha szókimondó volt, és hevesen támadta az általa elavultnak vélt előítéleteket, számos idézhető kijelentést tett, amelyek számos hívei és ellenzői számára egyaránt támogatást nyújtanak. Máskor úgy tűnt, hogy lopakodva manőverezett, és ugyanezeket az előítéleteket használta fel arra, hogy karrierjét ügyesen életben tartsa, lazán, de ügyesen nyomogatva az 1920-as, 30-as és 40-es évek nemzetközi zenei világának politikai gombjait.

Megtévesztően ravasz volt az üzleti életben, félénksége ellenére társadalmilag bájos, és mindenekelőtt mindent, amit tett, higgadtan és indulatosság nélkül tervezett. Mindezekben a tulajdonságaiban szöges ellentéte volt leghíresebb munkatársának, Bertolt Brechtnek.

Koraélet

Kurt Julian Weill 1900. március 2-án született Dessauban egy zsidó kántor fiaként. Vallásos neveltetése ellenére látszólag egész életében nem gyakorolta a judaizmust, bár ezek a gyökerei pályafutásának alkalmas és alkalmatlan pillanataiban jelentős szerepet kaptak.

1918-ban Berlinbe utazott, ahol filozófiát és zenét tanult, többek között rövid ideig Engelbert Humperdinck operaszerzőnél. Néhány évvel később órákat vett Ferrucio Busoninál, aki később elsődleges zeneszerzés-tanára lett. Ezekben a diákévekben Weill szorgalmasan dolgozott számos tisztán hangszeres művön és dalon, főként posztromantikus stílusban, valamint első operakísérletein.

Amikor a háborúk közötti Berlin jellegzetesen kaotikus kultúrája virágzásnak indult, Weill bekerült a Novembergruppe nevű szervezetbe, amely különböző szakterületek progresszív művészeit tömörítette, köztük olyan zenészeket, mint Hanns Eisler és Stefan Wolpe. Ebben a progresszív közegben Weill olyan munkatársakra talált, akik segítettek formálni a modern zenés színházról alkotott innovatív elképzeléseit, köztük Yvan Goll és Georg Kaiser (akinek asszisztense, Lotte Lenya Weill felesége lett, és nagy hatással volt karrierjére).

Weill megtalálja Brechtet / Brecht megtalálja Weillt

Amíg Weill a Der Deutsche Rundfunk írójaként/kritikusaként dolgozott, elismerően nyilatkozott Bertolt Brecht Mann ist Mann című művének 1927-es rádióelőadásáról. Brechtet annyira lenyűgözte a kritika, és az a tény, hogy egy zeneszerzőnek ilyen rálátása lehet a színházra, hogy meghívta Weillt vacsorára.

Weillt még jobban elcsábíthatta, amikor Brecht bemutatott neki egy hosszú, megjelent verseskötetet Bertolt Brechts Hauspostille (Bertolt Brecht házi breviáriuma – utalás Luther Márton egyik művére) címmel. A könyv hátsó fedelére ragasztott kihajtható függelékben öt dal – a Mahagonny Lieder – kottázott dallamai és szövegei mutatták Brecht érdeklődését a szavak megzenésítése iránt, és Frank Wedekind kabaréköltő és énekes félreérthetetlen hatását bizonyították. Abban az időben Brecht mindenhová magával vitte a gitárját, és a gyakran pidgin angol nyelven előadott dalokat harsogta (Brecht számos jóslata közül az egyik az volt, hogy a pidgin angol egy formája lesz az első világnyelv). Néhány ismerőse még azt is állítja, hogy igen jól játszott gitáron.

Egy Franz Servatius Bruinier (1905-1928) nevű, Brechtnek dolgozó fiatal zeneszerzőnek tulajdonítják, hogy ő írta ki először a Mahagonny Lieder dallamait, és egy fennmaradt, énekesnek szóló műsorfüzet szerint ő hangszerelte őket énekhangra és zongorára is, több más, Weillnek/Brechtnek tulajdonított dallal együtt, köztük a Seeräuber-Jenny-vel (Kalóz-Jenny) és a Surabaya-Jonnyval. Weill azt állította, hogy ezeket (vagy más, Brecht által neki bemutatott dallamokat) soha nem vette figyelembe, amikor saját dallamait és feldolgozásait írta ki, de ezek a Brecht vagy Brecht/Bruinier által írt ur-dallamok minden bizonnyal azok a magok, amelyekből Weill számos korai színházi dala kifejlődött.

A Mahagonny szó eredete nem világos: az egyik lehetséges forrás Leopold Krauss-Elka és O. A. Alberts 1922-es dala, a Komm nach Mahagonne!amelyből Henry Erichsen norvég énekes sláger lett; de az is lehet, hogy a bibliai Magóg városa ihlette. Mahagonny, mint az alaszkai menekültváros, részben az 1920-as évek hiperinflációja alatti Berlint szimbolizálja, de hatást merít Jack London történeteiből és Charlie Chaplin The Goldrush (1925) című filmjéből is.

Weill egy hatodik dallal egészítette ki a Mahagonny Lieder-t, a kabaréhangulat megtartása mellett egy harsányan disszonáns kíséretet adott, és Mahagonny Songspiel címmel létrehozta a Brecht/Weill együttműködések első darabját. A Songspiel szó a Singspiel német hagyományát parodizálta, a sing szót az amerikai song szóval helyettesítve. A Mahagonny Songspiel az 1927-es Donaueschingeni Fesztiválra (amelyet abban az évben Baden-Badenben rendeztek) került színre, amelyet Paul Hindemith szervezett és az új zenés színházra helyezte a hangsúlyt.

A Weill és Brecht közötti kapcsolat köztudottan nem volt meleg barátság, bár Brecht gyakran kerülte a nyílt baráti kapcsolatot a munkatársakkal (néhány kivételtől eltekintve). Mindazonáltal Brecht hatása Weillre óriási lehetett, kezdve az epikus színházról szóló elképzeléseitől (vagyis a színháznak Brecht barátjának, Erwin Piscatornak tulajdonított antiezapista megközelítésétől, amely lehetővé tette, hogy a közönség lássa a színpadi munkásokat és a színház mechanikáját működés közben) egészen az európai kultúrát eluralkodó, szerény gengszterekkel terhelt amerikai kultúráról szóló jóslatokig. A később Új tárgyilagosságnak (die neue Sachlichkeit) nevezett általános színházi megközelítés a színészek/énekesek gesztusait hangsúlyozza, és a német expresszionizmus elleni reakcióként szolgált a realista, torzításmentes képeken keresztül (például az újságokban). Arra is törekedtek, hogy releváns társadalmi és politikai kommentárokat helyezzenek el a produkciókban, függetlenül attól, hogy a forrásanyag mennyire régi vagy egzotikus.

Die Dreigroschenoper / The Threepenny Opera

John Gay 1728-as Koldusoperájának sikeres londoni felújítása felkeltette Brecht figyelmét, és megbízta asszisztensét, Elisabeth Hauptmannt, hogy készítse el a darab német fordítását. Egy Ernst Josef Aufricht nevű berlini színész nemrég szerzett egy színházat (Theater am Schiffbauerdamm), és felajánlotta Brechtnek a bemutató előadást. Brecht beleegyezett, és javasolta A koldusopera német változatát, és ragaszkodott ahhoz is, hogy az eredeti, 18. századi dalokat elvetik, és új, eredeti dalokkal helyettesítik.

Ez egyszerű ötletből kiindulva Weill új dalokhoz Brecht új szövegeket fűzött (egy eredeti dal A koldusoperából megmaradt), és a főzetet Die Dreigroschenoper (ma közkeletű fordításban A hárompennysopera, holott a groschen valójában egy tízcentes) néven nevezték el. Az 1928-as produkció (amelyben Lenya játszotta az egyik mellékszerepet) elsöprő sikere híressé tette Brechtet és Weillt.

A Mahagonny Songspiel-lel ellentétben Weill zenéje a Die Dreigroschenoperben többet tett annál, hogy az akkoriban hírhedt amerikai Tin Pan Alley és a jazz slágerei (vagy Schlager) hatását mutatta: valóságos őrületet keltett (Dreigroschenfieber vagy Dreepenny-láz néven emlegették). Bár a Mahagonny Songspielből származó The Alabama Song egyszerűsített feldolgozását kotta formájában kiadták, és úgy reklámozták, mintha sláger lehetne (40 évvel később az is lett), a Die Dreigroschenoper számos dala különösebb reklámozás nélkül vált slágerré röviddel bemutatásuk után, különösen a Die Moritat von Mackie Messer című nyitószám, amely Weill és Brecht halála után a 20. század egyik legnagyobb slágerévé vált.

A Dreigroschenfieber Európa-szerte elterjedt, és a korai hangosfilmek, köztük G. W. Pabst Die Dreigroschenoper című filmváltozata (1931) révén a mű népszerűsített változatát szülte. Másutt olyan dalszerzők, mint Friedrich Holländer és Rudolf Nelson olyan énekesnők számára írtak népszerű dalokat, mint Marlene Dietrich, és ezzel olyan kultúrát teremtettek, amelyet a nácik zsidó bolsevizmusnak neveztek. 1944-ben legalább egy ilyen híres énekest, Kurt Gerront, aki a Die Dreigroschenoper eredeti szereposztásában Tiger Brownt alakította, családjával együtt Auschwitzban gyilkolták meg 1944-ben.

Brecht/Weill and Beyond

A következő Brecht/Weill együttműködés, a Happy End kevesebb zenét használ, mint a Die Dreigroschenoper, de stilárisan hasonló. A Mahagonny Lieder egész estés operává bővítésére tett kísérlet, Der Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny (Mahagonny városának felemelkedése és bukása) számos akadályba ütközött, többek között a nácik folyamatos tüntetéseibe. A Der Lindberghflug című rádiókantáta és egy japán Noh-drámán alapuló iskolai opera két változatban (Der Jasager/Der Neinsager) kisebb léptékű együttműködések voltak.

Annak ellenére, hogy Weill belevetette magát a könnyűzene saját, kifinomult változatába, úgy tűnik, továbbra is fenntartotta a hagyományosabb operaszerzői ambícióit. Még Berlinben komponált egy ilyen operát, a Die Bürgschaft címűt, együtt dolgozva Brecht gyermekkori barátjával, a díszlettervező Caspar Neherrel (akinek feleségével, Erikával Weillnek nyílt viszonya volt).

Georg Kaiser és Weill Die Silbersee című műve inkább musical, de Weill is operának tekintette. Egy hónappal azután, hogy 1933-ban egyszerre három különböző német városban bemutatták, Weill úgy döntött, hogy egy bőröndnél alig többel elhagyja Németországot és Párizsba megy.

Párizsban Weill ismét együttműködött Brechttel a Die sieben Todsünden (A hét halálos bűn) című balett chanté (azaz énekes balett) című operában, amelynek főszereplői a táncosnő Tilly Losch és Weill akkor már elhidegült felesége, Lenya voltak. A produkció George Balanchine rövid életű társulatának, a Les Ballets-nek első és egyetlen évadának része volt.

A széles körben elterjedt mítosz, miszerint Weill és Brecht kapcsolata ekkorra már menthetetlenül megromlott, nem áll összhangban azzal a bizonyítékkal, hogy Weill élete végéig kapcsolatban maradtak (Brecht csak hat évvel élte túl őt). Tény, hogy 1943-ban egy este Weill házában még egy kísérletet tettek az együttműködésre a Schweyk a második világháborúban és A szecsuáni jó asszony című művekkel.

Weill amerikai karrierje

Weill 1935-ben érkezett New Yorkba, és arra számított, hogy csak egy gigantikus judaista színpadi művön fog dolgozni Az örök út címmel. A hatalmas Meyer Weisgal produkció egy álomcsapatot hozott össze: Max Reinhardt rendezőt, Franz Werfel librettistát és Weillt.

Az Örök út hatalmas terjedelme miatt számos pénzügyi és produkciós kudarcba ütközött, Weillnek pedig lehetősége nyílt arra, hogy beilleszkedjen New Yorkba és összedörgölődjön a kor legbefolyásosabb amerikai színházi tehetségeivel. Mire Az örök út 1937-ben megkezdte korlátozott műsorát, Weill már bemutatta a Broadwayn első amerikai együttműködését, a Johnny Johnsont Paul Green drámaíróval (a Cheryl Crawford, Lee Strasbourg és Harold Clurman vezette Group Theatre produkciójában).

A Maxwell Anderson íróval (aki Weill szomszédja is lett) kötött barátsága vezetett a Knickerbocker Holiday (1938) című darabhoz, amely a September Song című slágert tartalmazta.A Moss Harttal és Ira Gershwinnel való együttműködés igazi Broadway-sikert hozott neki a Lady in the Dark (1941), amelyet egy másik siker követett Ogden Nash-szel és S. J. Perelmannal, a One Touch of Venus (1943), egy olyan időszakban, amikor a legismertebb Broadway-musicalek, mint az Oklahoma! és a South Pacific, már alapműnek számítottak. A sikeresebb késői Weill-produkciók közé tartozott a Street Scene (1947), a Love Life (1948) és a Lost in the Stars (1949).

Weill posztumusz karrierje

Amikor Weill egy hónappal 50. születésnapja után (1950. április 3-án) szívbetegségben meghalt, öröksége és hagyatéka Lenya kezébe került, aki egészen 1981-ben bekövetkezett haláláig ápolta karrierjét. Váratlan sikert hozott 1954-ben Brecht/Weill A hárompennysopera című művének angol nyelvű New York-i változata, amelyet Marc Blitzstein zeneszerző segített (beleértve a stílusos fordítást is). Ez a produkció azon kevés produkció egyikeként tűnik ki, amely az Off-Broadway néven ismert jelenség alapkövévé vált. Néhány évvel később Louis Armstrong a Mack the Knife című dalt kislemezslágerré tette, majd Bobby Darrin verziója (1959) következett, amely minden idők egyik leghíresebb Grammy-díjas slágere lett. Számos amerikai televíziós és filmsztár, köztük Jerry Ohrbach, Bea Arthur, Jerry Stiller és Ed Asner szerepelt ebben az Off-Broadway produkcióban, amely a Theatre de Lys-ben (a mai Greenwich Village-i Lucille Lortel Színházban) csaknem egy évtizedig futott New York történetének egyik leghosszabb ideig futó előadása.

A Weill karrierjének további, kulturális akadályokat keresztező adalékai közé tartozik, hogy Lenya játszotta a gonosz Rosa Klebb szerepét a From Russia With Love (1963) című James Bond-filmben, és kétségtelenül ő volt az ihletője Mike Myers komikus sikeres Austin Powers-filmtrilógiájának (1997, 1999 és 2002) női gonosztevőjének, Frau Farbissinának. 1967-ben a The Doors rögzítette Brecht/Weill Alabama Songjának egyszerűsített változatát, amely nagy sláger lett, és más rocksztárokat is a dal feldolgozására inspirált, köztük David Bowie-t és Marilyn Mansont.

Weill sok szempontból ugyanolyan nagy, ha nem nagyobb hatással volt a 20. század második felére, mint az elsőre. Ezt a hatást ma is széles körben természetesnek tartják.

Az európai és az amerikai kultúra közötti idegengyűlölet elkerülhetetlenül túlságosan leegyszerűsített nézőpontokat eredményez Weill zenéjéről, akár pozitívan, akár negatívan értékeljük azt: a németek (különösen a berliniek) hajlamosak kevésbé fontosnak tekinteni amerikai karrierjét; és sok amerikai (különösen a New York-iak, mint például Foster Hirsch író) ragaszkodik ahhoz, hogy németországi karrierje kevésbé fontos, mint az, amit a Broadwayn csinált. Hasonlóképpen, a magas és alacsony kultúra közötti hagyományos szakadékot (amelyet Németországban általában E-Kultur és U-Kultur néven határoznak meg) például az mutatja, hogy az operapuristák Weill munkásságát a populáris kultúra eladásának tekintik, a popkultúra puristái pedig gyakran valamiféle rosszindulatú sznobizmusnak tekintik a magas kultúra fogalmát. Az ilyen leegyszerűsítések nemcsak rövidlátástól, hanem kettős látásmódtól is szenvednek: gyakori a közhelyes, két Weillt tartalmazó megközelítés Weill pályájának értékelésére.

Ezzel a zűrzavarral együtt jár az is, hogyan soroljuk be Weill innovatív színházi műveit annak fényében, hogy az opera és a musical univerzális definíciói nem léteznek. Maga Weill az Utcai jelenetet amerikai operának nevezte, szinte csak árnyalatként, hogy megkülönböztesse vagy felemelje.

Michael Feingold, a The Village Voice drámakritikusa Weillt a század legnagyobb hatású zeneszerzőjének nevezi, és ez túlmutat azon, hogy egy színházi kritikus csodálja Weillnek a New York-i Off-Broadway színpadhoz való nélkülözhetetlen hozzájárulását. Feingold Weillt használja arra, hogy megfogalmazza sok popkultúra-rajongó azon nézetét, hogy a 20. században az amerikai popkultúra a 18. és 19. századi európai klasszikus zene örökösévé vált egy olyan egyetemes zenei nyelven belül, amely rezonál a fontos történelmi eseményekre és azokon belül is.

A doktrinerebb kritikák, mint például Virgil Thompsoné, Weill munkásságát a könnyűzenében való lubickolásként utasították el, bár Thompson ezt általában óvatosan pozitív kijelentésekkel enyhíti Weill zenéjéről. Weill saját zeneszerzés-tanára, Ferruccio Busoni, szoros barátságuk és kölcsönös csodálatuk ellenére Weill zenés színházi munkásságát a szegény ember Giuseppe Verdijeként kritizálta. Theodor Adorno teljes egészében elutasította Weillt, mint egyszerű dallamszerzőt és hangszerelőt.

Kim Kowalke, aki Lenya 1981-ben bekövetkezett halála óta a Kurt Weill Alapítvány elnöke, határozottan állítja, hogy Weill jelentősége túlmutat a Brechttel való együttműködésén. Rámutat továbbá, hogy Weill valamennyi műve valamiféle hibrid, amely nem kapcsolódik egymáshoz. A Die Bürgschaft és az Utcai jelenetekre mutat rá, mint Weill igazi örökségére, mint operaszerzőre.

Mindezek alapján Weill értékelése és újraértékelése az évek során számos eltérő véleményt eredményez. Talán a nehéz feladat, hogy Weill pályájának egészét igazságosan értékeljük, soha nem fog végleges véleményt eredményezni. Ha a 20. század sokszínű kultúrája ilyen sokoldalú crossover-művészt igényel, akkor Weill talán ennek a korszaknak a kvintesszenciális képviselője. Kétségtelen, hogy sokoldalúságának nagy része az alkalmazkodóképességében rejlett, amire sok német emigráns társa nem volt képes ilyen jól.