Compositori

Articolo di Gregg Wager

Nonostante la relativa brevità della sua vita, il compositore Kurt Weill forgiò una carriera di vasta portata che sfidò la purezza degli stili preesistenti. Essendo un famoso ebreo tedesco, fuggì dalla Germania nazista e si arrangiò da solo in paesi stranieri come l’America, dove la versatilità degli stili, diversa da qualsiasi cosa in Germania, lo interessava di più. Il fatto che questi vari stili musicali e teatrali, americani ed europei in cui lavorò erano (e talvolta lo sono ancora) ostili l’uno all’altro, lo pone meno nel ruolo di unificatore e più in quello di un artista crossover.

Molti che lodano incondizionatamente la produzione di Weill scelgono tipicamente solo una delle sue personalità musicali e escogitano modi per liquidare qualsiasi altro corpo del suo lavoro possa offenderli (che sia la sua musica tedesca, quella di Broadway, le canzoni di bassa lega o le opere di alta lega). I critici e gli studiosi si trovano di fronte a un compito difficile quando sono chiamati a classificare o valutare l’importanza di Weill per la musica o il teatro del XX secolo, poiché la loro versatilità critica raramente corrisponde alla versatilità creativa di Weill.

Come a volte era schietto, attaccando con ardore quelli che dichiarava essere pregiudizi superati, Weill ha fornito molte dichiarazioni citabili che danno sostegno a molti dei suoi sostenitori, così come ai suoi detrattori. Altre volte sembrava manovrare con furtività, usando questi stessi pregiudizi per mantenere abilmente vitale la sua carriera, premendo con nonchalance ma abilmente i tasti politici del mondo musicale internazionale degli anni ’20, ’30 e ’40.

Era ingannevolmente scaltro negli affari, socialmente affascinante, nonostante la sua timidezza, e, soprattutto, pianificava tutto ciò che faceva con equanimità e senza impeto. In tutti questi modi, era il diretto opposto del suo più famoso collaboratore, Bertolt Brecht.

Vita precoce

Nato a Dessau il 2 marzo 1900, Kurt Julian Weill era figlio di un cantore ebreo. Nonostante la sua educazione religiosa, non praticò apparentemente l’ebraismo per tutta la vita, anche se queste radici entrarono in gioco in modo sostanziale in momenti opportuni e inopportuni della sua carriera.

Nel 1918, viaggiò a Berlino e studiò filosofia e musica, incluso un breve periodo con il compositore d’opera Engelbert Humperdinck. Qualche anno dopo, prese lezioni con Ferrucio Busoni, che sarebbe stato il suo principale insegnante di composizione. Durante questi anni da studente, Weill lavorò industriosamente su molte opere puramente strumentali e canzoni, per lo più in stile post-romantico, così come i suoi primi tentativi di opera.

Quando la cultura tipicamente caotica di Berlino tra le due guerre iniziò a prosperare, Weill trovò la sua strada nel Novembergruppe, un’organizzazione di artisti progressisti di diverse discipline che includeva musicisti come Hanns Eisler e Stefan Wolpe. In questo ambiente progressista, Weill trovò collaboratori che avrebbero contribuito a plasmare la sua visione innovativa del moderno teatro musicale, tra cui Yvan Goll e Georg Kaiser (la cui assistente, Lotte Lenya, divenne la moglie di Weill e una forza potente nella sua carriera).

Weill trova Brecht / Brecht trova Weill

Mentre Weill lavorava come scrittore/critico per Der Deutsche Rundfunk, recensì con entusiasmo una rappresentazione radiofonica del 1927 di Mann ist Mann di Bertolt Brecht. Brecht fu così colpito dalla recensione, e dal fatto che un compositore potesse avere tali intuizioni sul teatro, che invitò Weill a cena.

Weill deve essere stato ulteriormente allettato quando Brecht gli presentò un lungo libro di poesia pubblicato con il titolo Bertolt Brechts Hauspostille (Bertolt Brecht’s Household Breviarya riferimento a un’opera di Martin Lutero). In un’appendice incollata al coperchio posteriore del libro, melodie e testi annotati per cinque canzoni, conosciute come i Mahagonny Lieder, dimostravano l’interesse di Brecht nel mettere in musica le parole ed evidenziavano l’influenza inequivocabile del poeta e cantante di cabaret Frank Wedekind. A quei tempi, Brecht portava con sé una chitarra ovunque andasse, cantando canzoni che spesso erano in inglese pidgin (una delle tante profezie di Brecht era che una forma di inglese pidgin sarebbe stata la prima lingua mondiale). Alcuni conoscenti insistono persino sul fatto che fosse piuttosto abile con la chitarra.

Un giovane compositore che lavorava per Brecht, Franz Servatius Bruinier (1905-1928), è accreditato di aver scritto per primo le melodie dei Mahagonny Lieder, e un programma di recital esistente per un cantante suggerisce che li abbia anche arrangiati per voce e pianoforte, insieme a diverse altre canzoni attribuite a Weill/Brecht, tra cui Seeräuber-Jenny (Pirate Jenny) e Surabaya-Jonny. Weill affermò di non aver mai considerato queste (o altre melodie presentate a lui da Brecht) quando scriveva le sue melodie e i suoi arrangiamenti, ma queste ur-melodie di Brecht o Brecht/Bruinier sono sicuramente i semi da cui si sono evolute molte delle prime canzoni teatrali di Weill.

L’origine della parola Mahagonny non è chiara: una possibile fonte è una canzone del 1922 di Leopold Krauss-Elka e O. A. Alberts, Komm nach Mahagonne!che fu trasformata in un successo dal crooner norvegese Henry Erichsen; o potrebbe anche essere stata ispirata dalla città biblica di Magog. Mahagonny, come una città dell’Alaska in fuga, simboleggia in parte Berlino durante l’iperinflazione degli anni ’20, ma trae influenza dai racconti di Jack London e da La febbre dell’oro (1925) di Charlie Chaplin.

Weill aggiunse una sesta canzone ai Mahagonny Lieder, fornì un accompagnamento stridentemente dissonante pur mantenendo l’atmosfera da cabaret, e creò la prima delle collaborazioni Brecht/Weill con il titolo Mahagonny Songspiel. La parola Songspiel parodiava la tradizione tedesca del Singspiel, sostituendo la parola sing con la parola americana song. Mahagonny Songspiel fu messo in scena per il Festival di Donaueschingen del 1927 (tenutosi a Baden-Baden quell’anno), che era organizzato da Paul Hindemith ed enfatizzava il nuovo teatro musicale.

Il rapporto tra Weill e Brecht non fu notoriamente di calda amicizia, anche se Brecht evitò spesso di avere contatti amichevoli con i collaboratori (con alcune eccezioni). Ciononostante, l’influenza di Brecht su Weill deve essere stata enorme, dalle sue idee sul teatro epico (cioè un approccio anti-escapista al teatro attribuito all’amico di Brecht Erwin Piscator che permetteva al pubblico di vedere i macchinisti e i meccanismi del teatro mentre funzionavano) alle profezie sulla cultura americana carica di gangster senza ostentazione che avrebbe superato la cultura europea. Più tardi soprannominato La nuova oggettività (die neue Sachlichkeit), l’approccio teatrale generale enfatizza il gesto degli attori/cantanti e servì come reazione contro l’espressionismo tedesco attraverso immagini realistiche e non distorte (come nei giornali). C’è anche un tentativo concertato di mettere un commento sociale e politico rilevante nelle produzioni, non importa quanto vecchio o esotico sia il materiale di partenza.

Die Dreigroschenoper / The Threepenny Opera

Un revival di successo a Londra di The Beggar’s Opera di John Gay del 1728 attirò l’attenzione di Brecht, che incaricò la sua assistente, Elisabeth Hauptmann, di prepararne una traduzione tedesca. Un attore berlinese di nome Ernst Josef Aufricht aveva recentemente acquistato un teatro (Theater am Schiffbauerdamm) e ne offrì la prima produzione a Brecht. Brecht accettò e propose la versione tedesca di The Beggar’s Opera, insistendo anche per scartare le canzoni originali del XVIII secolo e sostituirle con nuove canzoni originali.

Da questa semplice idea, Weill mise nuovi testi di Brecht per nuove canzoni (una canzone originale di The Beggar’s Opera fu mantenuta), e chiamarono l’intruglio Die Dreigroschenoper (ora popolarmente tradotto come The Threepenny Opera, anche se un Groschen è in realtà una monetina). Il successo travolgente di questa produzione del 1928 (con Lenya che interpretava uno dei ruoli minori) rese celebri Brecht e Weill.

A differenza del Mahagonny Songspiel, la musica di Weill in Die Dreigroschenoper fece più che dimostrare l’influenza delle canzoni di successo (o Schlager) dell’allora famigerata Tin Pan Alley americana e del jazz: creò davvero una mania (chiamata Dreigroschenfieber o Threepenny fever). Anche se un arrangiamento semplificato di The Alabama Song da Mahagonny Songspiel fu pubblicato in forma di spartito e promosso come se potesse essere una canzone di successo (lo sarebbe stato 40 anni dopo), molte canzoni di Die Dreigroschenoper divennero successi senza molta promozione poco dopo essere state eseguite, specialmente il numero di apertura Die Moritat von Mackie Messer, che sarebbe diventato una delle più grandi canzoni di successo del XX secolo dopo che sia Weill che Brecht erano morti.

Dreigroschenfieber si diffuse in tutta Europa e generò una versione popolare dell’opera attraverso i primi film sonori, compresa la versione filmata di G. W. Pabst di Die Dreigroschenoper (1931). Altrove, cantautori come Friedrich Holländer e Rudolf Nelson scrissero canzoni popolari per cantanti come Marlene Dietrich, creando una cultura che i nazisti chiamarono bolscevismo ebraico. Almeno uno di questi famosi cantanti, Kurt Gerron, che interpretò Tiger Brown nel cast originale di Die Dreigroschenoper, fu ucciso insieme alla sua famiglia ad Auschwitz nel 1944.

Brecht/Weill e oltre

La successiva collaborazione Brecht/Weill, Happy End, utilizza meno musica di Die Dreigroschenoper, ma è stilisticamente simile. Un tentativo di espandere i Mahagonny Lieder in un’opera completa, Der Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny (L’ascesa e la caduta della città di Mahagonny), incontrò molti ostacoli, incluse le continue dimostrazioni dei nazisti. Una cantata radiofonica chiamata Der Lindberghflug e un’opera scolastica in due versioni basata sul dramma giapponese Noh (Der Jasager/Der Neinsager) furono collaborazioni su scala minore.

Nonostante il tuffo di Weill nella sua versione sofisticata della musica popolare, sembra che egli abbia ancora l’ambizione di essere un compositore d’opera più convenzionale. Mentre era ancora a Berlino, compose un’opera del genere, Die Bürgschaft, lavorando con l’amico d’infanzia di Brecht e lo scenografo Caspar Neher (con la cui moglie, Erika, Weill aveva una relazione aperta).

Georg Kaiser e Die Silbersee di Weill sono più un musical, ma anche Weill la considerava un’opera. Un mese dopo la sua apertura simultanea in tre diverse città tedesche nel 1933, Weill decise di lasciare la Germania per Parigi con poco più di una valigia.

A Parigi, Weill collaborò di nuovo con Brecht in un balletto chanté (cioè, un balletto con canto) chiamato Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali), interpretato dalla ballerina Tilly Losch e dalla moglie Lenya, allora estranea a Weill. La produzione fece parte della prima e unica stagione della breve compagnia di George Balanchine conosciuta come Les Ballets.

Il mito ampiamente diffuso che la relazione tra Weill e Brecht si fosse ormai deteriorata irrimediabilmente non è coerente con la prova che i due rimasero in contatto per il resto della vita di Weill (Brecht gli sopravvisse solo sei anni). Infatti, avrebbero fatto un altro tentativo di collaborare una sera del 1943 a casa di Weill con Schweyk nella seconda guerra mondiale e La buona donna di Setzuan.

La carriera americana di Weill

Weill arrivò a New York City nel 1935, aspettandosi di lavorare solo ad un gigantesco spettacolo sull’ebraismo dal titolo La strada eterna. L’enorme produzione di Meyer Weisgal riunì un dream team composto dal regista Max Reinhardt, dal librettista Franz Werfel e da Weill.

A causa della sua enorme portata, The Eternal Road incontrò molti ostacoli finanziari e di produzione, e Weill ebbe la possibilità di stabilirsi a New York e di sfregarsi con alcuni dei più influenti talenti teatrali americani di quel tempo. Quando The Eternal Road iniziò la sua corsa limitata nel 1937, Weill aveva già presentato in anteprima a Broadway la sua prima collaborazione americana, Johnny Johnson, con il drammaturgo Paul Green (prodotto dal Group Theatre, guidato da Cheryl Crawford, Lee Strasbourg e Harold Clurman).

La sua amicizia con lo scrittore Maxwell Anderson (che sarebbe diventato anche il vicino di casa di Weill) portò a Knickerbocker Holiday (1938), che includeva il successo September Song.Una collaborazione con Moss Hart e Ira Gershwin gli valse un autentico successo a Broadway con Lady in the Dark (1941), seguito da un altro successo con Ogden Nash e S. J. Perelman, One Touch of Venus (1943), in un’epoca in cui i più famosi musical di Broadway, come Oklahoma! e South Pacific, stavano diventando la norma. Alcune delle ultime produzioni di Weill di maggior successo furono Street Scene (1947), Love Life (1948) e Lost in the Stars (1949).

La carriera postuma di Weill

Quando Weill morì per una malattia cardiaca un mese dopo il suo 50° compleanno (3 aprile 1950), la sua eredità e il suo patrimonio passarono nelle mani di Lenya, che continuò a coltivare la sua carriera fino alla sua morte nel 1981. Una prosperità inaspettata arrivò nel 1954 con una versione in lingua inglese a New York di The Threepenny Opera di Brecht/Weill, con l’aiuto (compresa una traduzione elegante) del compositore Marc Blitzstein. Questa produzione si distingue come una delle poche produzioni che diventarono la pietra miliare del fenomeno conosciuto come Off-Broadway. Pochi anni dopo, Louis Armstrong fece della canzone Mack the Knife un singolo di successo, seguito da una versione di Bobby Darrin (1959) che divenne uno dei più famosi successi vincitori di Grammy di tutti i tempi. Molte star americane della televisione e del cinema, tra cui Jerry Ohrbach, Bea Arthur, Jerry Stiller e Ed Asner, apparvero in questa produzione Off-Broadway, che andò in scena al Theatre de Lys (oggi, il Lucille Lortel Theatre nel Greenwich Village) per quasi un decennio, uno degli spettacoli più lunghi della storia di New York.

Altra barriera culturale che attraversa la carriera di Weill è il fatto che Lenya ha interpretato la cattiva Rosa Klebb nel film di James Bond Dalla Russia con amore (1963) ed è stata senza dubbio l’ispirazione per la cattiva Frau Farbissina nella trilogia di film di successo Austin Powers del comico Mike Myers (1997, 1999 e 2002). Nel 1967, i Doors registrarono una versione semplificata di Alabama Song di Brecht/Weill che divenne un grande successo, ispirando altre rock star a fare cover della canzone tra cui David Bowie e Marilyn Manson.

In molti modi, Weill ebbe altrettanta, se non maggiore, influenza sulla seconda metà del XX secolo che sulla prima. Questa influenza è ancora ampiamente data per scontata.

Il crossover e la sua confusione La xenofobia tra la cultura europea e quella americana produce inevitabilmente punti di vista troppo semplificati sulla musica di Weill, sia che la si valuti positivamente o negativamente: i tedeschi (soprattutto i berlinesi) tendono a considerare la sua carriera americana meno importante; e molti americani (specialmente newyorkesi, come l’autore Foster Hirsch) insistono che la sua carriera tedesca è meno importante di ciò che ha fatto a Broadway. In modo simile, la tradizionale spaccatura tra cultura alta e bassa (che in Germania è comunemente specificata come E-Kultur e U-Kultur) è illustrata, per esempio, dai puristi dell’opera che guardano il lavoro di Weill dall’alto in basso come se si fosse venduto alla cultura popolare, e dai puristi della cultura pop che spesso trattano la nozione di cultura alta in generale come una sorta di snobismo malevolo. Queste semplificazioni eccessive soffrono non solo di miopia, ma di doppia visione: un approccio stereotipato a due Weill per valutare la sua carriera è comune.

Incluso in questa confusione è come classificare le innovative opere teatrali di Weill alla luce del fatto che non esistono definizioni universali di opera e musical. Weill stesso ha definito Street Scene un’opera americana quasi come una sfumatura per distinguerla o elevarla.

Michael Feingold, critico teatrale del Village Voice, definisce Weill il compositore più influente del secolo, e questo va oltre l’ammirazione di un critico teatrale per il contributo indispensabile di Weill alla scena Off-Broadway di New York. Feingold usa Weill per articolare il punto di vista di molti appassionati di cultura pop secondo cui, nel XX secolo, la cultura pop americana è diventata l’erede della musica classica europea del XVIII e XIX secolo all’interno di un linguaggio musicale universale che risuona con e all’interno di importanti eventi storici.

Critiche più dottrinarie, come quella di Virgil Thompson, hanno liquidato il lavoro di Weill come un dilettarsi nella musica popolare, sebbene Thompson in genere mitighi questo con dichiarazioni prudentemente positive sulla musica di Weill. L’insegnante di composizione di Weill, Ferruccio Busoni, nonostante la loro stretta amicizia e l’ammirazione reciproca, ha criticato il lavoro di Weill nel teatro musicale come un Giuseppe Verdi dei poveri. Theodor Adorno ha liquidato Weill come un semplice musicista e arrangiatore.

Kim Kowalke, che è stato presidente della Kurt Weill Foundation dalla morte di Lenya nel 1981, afferma con forza che l’importanza di Weill va oltre la sua collaborazione con Brecht. Sottolinea inoltre che tutte le opere di Weill sono una sorta di ibridi, non collegati tra loro. Egli indica Die Bürgschaft e Street Scenes come la vera eredità di Weill come compositore d’opera.

In tutti questi modi, valutare e rivalutare Weill nel corso degli anni produce molte opinioni diverse. Forse il difficile compito di valutare equamente la carriera di Weill nel suo complesso non produrrà mai una visione definitiva. Se la multiforme cultura del XX secolo richiede un artista crossover così versatile, allora forse Weill è il rappresentante per eccellenza di quest’epoca. Indubbiamente, gran parte della sua versatilità risiedeva nella sua capacità di adattamento, qualcosa che molti dei suoi compagni emigrati tedeschi non riuscivano a fare altrettanto bene.