Composers

Artikel door Gregg Wager

Ondanks de betrekkelijke korte duur van zijn leven, heeft componist Kurt Weill een verreikende carrière opgebouwd die de zuiverheid van bestaande stijlen uitdaagde. Als beroemde Duitse Jood ontvluchtte hij nazi-Duitsland en zocht zijn heil in het buitenland, zoals Amerika, waar de veelzijdigheid van stijlen, anders dan in Duitsland, hem het meest interesseerde. Dat deze verschillende stijlen muziek en theater, Amerikaans en Europees, waarin hij werkte, elkaar vijandig gezind waren (en soms nog zijn), plaatst hem minder in de rol van een unifier, en meer in de rol van een crossover artiest.

Velen die Weill’s output onvoorwaardelijk prijzen, kiezen meestal maar één van zijn muzikale persoonlijkheden en verzinnen manieren om welk ander deel van zijn werk hen ook zou kunnen beledigen (of het nu zijn Duitse muziek, Broadway muziek, lowbrow songs of highbrow werken zijn), af te wijzen. Critici en geleerden staan voor een verwarrende taak als ze Weills belang voor de muziek of het theater van de 20e eeuw moeten classificeren of evalueren, omdat hun kritische veelzijdigheid zelden Weills creatieve veelzijdigheid evenaart.

Zo openhartig als hij soms was en met vuur aanviel wat hij als achterhaalde vooroordelen beschouwde, zo leverde Weill vele citeerbare uitspraken die steun geven aan veel van zijn aanhangers, maar ook aan zijn tegenstanders. Op andere momenten leek hij heimelijk te manoeuvreren, gebruikmakend van diezelfde vooroordelen om zijn carrière vitaal te houden, nonchalant maar behendig drukkend op de politieke knoppen van de internationale muziekwereld van de jaren ’20, ’30 en ’40.

Hij was bedrieglijk schrander in zaken, sociaal charmant, ondanks zijn verlegenheid, en, bovenal, plande alles wat hij deed met gelijkmoedigheid en zonder onstuimigheid. In al deze opzichten was hij het directe tegendeel van zijn beroemdste medewerker, Bertolt Brecht.

Echt jong leven

Geboren in Dessau op 2 maart 1900, was Kurt Julian Weill de zoon van een Joodse voorzanger. Ondanks zijn religieuze opvoeding beoefende hij zijn hele leven niet het jodendom, hoewel deze wortels een belangrijke rol speelden op geschikte en ongeschikte momenten in zijn carrière.

In 1918 reisde hij naar Berlijn en studeerde filosofie en muziek, waaronder een korte periode bij de operacomponist Engelbert Humperdinck. Een paar jaar later begon hij les te nemen bij Ferrucio Busoni, die zijn belangrijkste compositieleraar zou worden. Tijdens deze studiejaren werkte Weill ijverig aan vele zuiver instrumentale werken en liederen, meestal in post-romantische stijl, en ook aan zijn eerste pogingen tot opera.

Toen de uitgesproken chaotische cultuur van Berlijn tussen de oorlogen begon op te bloeien, vond Weill zijn weg naar de Novembergruppe, een organisatie van progressieve kunstenaars uit verschillende disciplines waartoe musici behoorden als Hanns Eisler en Stefan Wolpe. In deze progressieve omgeving vond Weill medewerkers die hem zouden helpen zijn vernieuwende visie op modern muziektheater te vormen, waaronder Yvan Goll en Georg Kaiser (wiens assistente, Lotte Lenya, Weills vrouw werd en een belangrijke kracht in zijn carrière).

Weill vindt Brecht / Brecht vindt Weill

Toen Weill werkte als schrijver/criticus voor Der Deutsche Rundfunk, recenseerde hij gloedvol een radio-uitvoering in 1927 van Bertolt Brecht’s Mann ist Mann. Brecht was zo onder de indruk van de recensie, en van het feit dat een componist zo’n inzicht in theater kon hebben, dat hij Weill uitnodigde voor een diner.

Weill moet verder verleid zijn toen Brecht hem een lang uitgegeven dichtbundel presenteerde met de titel Bertolt Brechts Hauspostille (Bertolt Brechts Huishouden Breviarya verwijzing naar een werk van Maarten Luther). In een uitklapbaar aanhangsel dat op de achterflap van het boek was geplakt, stonden melodieën en teksten voor vijf liederen, bekend als de Mahagonny Lieder. Deze liederen toonden Brechts belangstelling voor het op muziek zetten van woorden en getuigden van een onmiskenbare invloed van cabaretdichter en zanger Frank Wedekind. In die tijd droeg Brecht overal waar hij kwam een gitaar met zich mee, waarmee hij liedjes zong, vaak in pidgin Engels (een van Brechts vele profetieën was dat een vorm van pidgin Engels de eerste wereldtaal zou worden). Sommige kennissen beweren zelfs dat hij een groot talent had op de gitaar.

Een jonge componist die voor Brecht werkte, Franz Servatius Bruinier (1905-1928), zou als eerste de melodieën van de Mahagonny Lieder hebben uitgeschreven, en een bestaand programma voor een vocalist suggereert dat hij ze ook arrangeerde voor zang en piano, samen met een aantal andere liederen die aan Weill/Brecht worden toegeschreven, waaronder Seeräuber-Jenny (Piraat Jenny) en Surabaya-Jonny. Weill beweerde dat hij deze (of andere melodieën die hem door Brecht werden aangereikt) nooit in overweging heeft genomen bij het uitschrijven van zijn eigen melodieën en arrangementen, maar deze ur-melodieën van Brecht of Brecht/Bruinier zijn zeker de kiemen waaruit veel van Weill’s vroege theatrale liedjes zijn voortgekomen.

De oorsprong van het woord Mahagonny is onduidelijk: een mogelijke bron is een liedje uit 1922 van Leopold Krauss-Elka en O. A. Alberts, Komm nach Mahagonne!dat door de Noorse crooner Henry Erichsen tot een hit werd gemaakt; of het zou ook geïnspireerd kunnen zijn op de Bijbelse stad Magog. Mahagonny, als een run-amok stadje in Alaska, symboliseert deels Berlijn tijdens de hyperinflatie van de jaren 1920, maar haalt ook invloeden uit de verhalen van Jack London en Charlie Chaplins The Goldrush (1925).

Weill voegde een zesde lied toe aan de Mahagonny Lieder, zorgde voor een strikte dissonante begeleiding terwijl het cabaretgevoel behouden bleef, en creëerde de eerste van de Brecht/Weill samenwerkingen met de titel Mahagonny Songspiel. Het woord Songspiel parodieerde de Duitse traditie van Singspiel, waarbij het woord sing vervangen werd door het Amerikaanse woord song. Mahagonny Songspiel werd opgevoerd voor het Donaueschingen Festival van 1927 (dat dat jaar in Baden-Baden werd gehouden), dat georganiseerd werd door Paul Hindemith en de nadruk legde op nieuw muziektheater.

De relatie tussen Weill en Brecht was, zoals bekend, geen warme vriendschap, hoewel Brecht vaak openlijk vriendschappelijk contact met medewerkers vermeed (uitzonderingen daargelaten). Desalniettemin moet Brechts invloed op Weill enorm zijn geweest, van zijn ideeën over episch theater (d.w.z. een anti-escapistische benadering van theater, toegeschreven aan Brechts vriend Erwin Piscator, die het publiek in staat stelde toneelknechten en het mechaniek van het theater te zien terwijl ze functioneerden) tot de profetieën over de Amerikaanse cultuur, beladen met onopvallende gangsters, die de Europese cultuur zouden overnemen. De algemene theatrale benadering, die later de Nieuwe Zakelijkheid (die neue Sachlichkeit) werd genoemd, legt de nadruk op het gebaar van de acteurs/zangers en diende als een reactie op het Duitse expressionisme via realistische, niet-vervormde beelden (zoals in kranten). Er is ook een gezamenlijke poging om relevant sociaal en politiek commentaar in de producties te stoppen, hoe oud of exotisch het bronmateriaal ook is.

Die Dreigroschenoper / The Threepenny Opera

Een succesvolle revival in Londen van John Gay’s 1728 The Beggar’s Opera trok Brechts aandacht, en hij gaf zijn assistente, Elisabeth Hauptmann, de opdracht er een Duitse vertaling van te maken. Een Berlijnse acteur genaamd Ernst Josef Aufricht had onlangs een theater gekocht (Theater am Schiffbauerdamm) en bood de première ervan aan Brecht aan. Brecht ging akkoord en stelde de Duitse versie van The Beggar’s Opera voor, waarbij hij er ook op aandrong om de originele 18de-eeuwse liedjes weg te laten en te vervangen door nieuwe, originele liedjes.

Vanuit dit eenvoudige idee zette Weill nieuwe teksten van Brecht op nieuwe liedjes (één origineel liedje uit The Beggar’s Opera werd behouden), en ze noemden het brouwsel Die Dreigroschenoper (nu in de volksmond vertaald als The Threepenny Opera, ook al is een Groschen eigenlijk een dubbeltje). Het overweldigende succes van deze productie uit 1928 (met Lenya in een van de bijrollen) maakte van Brecht en Weill beroemdheden.

In tegenstelling tot Mahagonny Songspiel deed Weills muziek in Die Dreigroschenoper meer dan blijk geven van invloed door de hits (of Schlager) uit Amerika’s toen beruchte Tin Pan Alley en jazz: het creëerde een ware rage (die Dreigroschenfieber of Threepenny fever genoemd werd). Hoewel een vereenvoudigd arrangement van The Alabama Song uit Mahagonny Songspiel in bladmuziekvorm werd gepubliceerd en gepromoot alsof het een hitsong kon worden (dat zou 40 jaar later ook gebeuren), werden veel nummers uit Die Dreigroschenoper hits zonder veel promotie kort nadat ze waren uitgevoerd, vooral het openingsnummer Die Moritat von Mackie Messer, dat een van de grootste hitsongs van de 20e eeuw zou worden nadat zowel Weill als Brecht waren overleden.

Dreigroschenfieber verspreidde zich over heel Europa en bracht een gepopulariseerde versie van het werk voort via vroege geluidsfilms, waaronder G. W. Pabst’s verfilmde versie van Die Dreigroschenoper (1931). Elders schreven liedjesschrijvers als Friedrich Holländer en Rudolf Nelson populaire liederen voor zangeressen als Marlene Dietrich, waardoor een cultuur ontstond die door de nazi’s Joods bolsjewisme werd genoemd. Tenminste één van deze beroemde zangers, Kurt Gerron, die Tiger Brown speelde in de oorspronkelijke cast van Die Dreigroschenoper, werd samen met zijn familie in 1944 in Auschwitz vermoord.

Brecht/Weill and Beyond

De volgende Brecht/Weill samenwerking, Happy End, gebruikt minder muziek dan Die Dreigroschenoper, maar is stilistisch gelijkaardig. Een poging om de Mahagonny Lieder uit te breiden tot een avondvullende opera, Der Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny (De opkomst en ondergang van de stad Mahagonny), stuitte op vele obstakels, waaronder aanhoudende demonstraties van de nazi’s. Een radiocantate genaamd Der Lindberghflug en een schoolopera in twee versies gebaseerd op Japans Noh-drama (Der Jasager/Der Neinsager) waren samenwerkingen op kleinere schaal.

Ondanks Weills duik in zijn eigen verfijnde versie van populaire muziek, hield hij blijkbaar nog steeds vast aan ambities om een meer conventionele operacomponist te worden. Terwijl hij nog in Berlijn was, componeerde hij een opera, Die Bürgschaft, in samenwerking met Brechts jeugdvriend en decorontwerper Caspar Neher (met wiens vrouw, Erika, Weill een openlijke affaire had).

Georg Kaiser’s en Weill’s Die Silbersee is meer een musical, maar Weill beschouwde het ook als een opera. Een maand na de gelijktijdige opening in drie verschillende Duitse steden in 1933, besloot Weill Duitsland te verlaten voor Parijs met niet veel meer dan een koffer.

In Parijs werkte Weill opnieuw samen met Brecht in een ballet chanté (d.w.z. een ballet met zang) genaamd Die sieben Todsünden (De zeven hoofdzonden), met in de hoofdrol danseres Tilly Losch en Weills toen van hem vervreemde vrouw Lenya. De productie maakte deel uit van het eerste en enige seizoen van George Balanchine’s kortstondige gezelschap dat bekend stond als Les Ballets.

De wijdverbreide mythe dat Weills relatie met Brecht tegen die tijd onherstelbaar verslechterd was, strookt niet met het bewijs dat ze de rest van Weills leven contact met elkaar bleven houden (Brecht overleefde hem met slechts zes jaar). In feite zouden ze nog een poging tot samenwerking doen op een avond in 1943 in Weill’s huis met Schweyk in de Tweede Wereldoorlog en De goede vrouw van Setzuan.

Weill’s Amerikaanse carrière

Weill arriveerde in 1935 in New York City, in de verwachting dat hij alleen zou werken aan één gigantische optocht over het Jodendom met de titel De eeuwige weg. De enorme Meyer Weisgal-productie bracht een dreamteam samen van regisseur Max Reinhardt, librettist Franz Werfel en Weill.

Omwille van de enorme omvang kende De Eeuwige Weg veel financiële en productionele tegenslagen, en Weill kreeg de kans om zich in New York te vestigen en zich te meten met enkele van de meest invloedrijke Amerikaanse theatertalenten van die tijd. Tegen de tijd dat The Eternal Road aan zijn beperkte oplage begon in 1937, had Weill al zijn eerste Amerikaanse samenwerking op Broadway in première gebracht, Johnny Johnson, met toneelschrijver Paul Green (geproduceerd door het Group Theatre, geleid door Cheryl Crawford, Lee Strasbourg, en Harold Clurman).

Zijn vriendschap met schrijver Maxwell Anderson (die ook Weill’s buurman zou worden) leidde tot Knickerbocker Holiday (1938), met onder andere de hit September Song.Een samenwerking met Moss Hart en Ira Gershwin leverde hem een echte Broadway-hit op met Lady in the Dark (1941), gevolgd door een andere hit met Ogden Nash en S.J. Perelman, One Touch of Venus (1943), in een tijd dat de meest gerenommeerde Broadway-musicals, zoals Oklahoma! en South Pacific, standaardmuziek aan het worden waren. Enkele van de meer succesvolle late Weill producties waren Street Scene (1947), Love Life (1948) en Lost in the Stars (1949).

Weill’s postume carrière

Toen Weill stierf aan een hartkwaal, een maand na zijn 50ste verjaardag (3 april 1950), ging zijn nalatenschap over in de handen van Lenya, die zijn carrière bleef koesteren tot aan haar dood in 1981. Onverwachte voorspoed kwam in 1954 met een Engelstalige versie in New York City van Brecht/Weill’s The Threepenny Opera, met hulp (inclusief een stijlvolle vertaling) van componist Marc Blitzstein. Deze productie onderscheidt zich als een van een handvol producties die de hoeksteen werden van het fenomeen dat bekend staat als Off-Broadway. Een paar jaar later maakte Louis Armstrong van het nummer Mack the Knife een hitsingle, gevolgd door een versie van Bobby Darrin (1959) die een van de beroemdste Grammy-winnende hits aller tijden werd. Veel Amerikaanse televisie- en filmsterren, waaronder Jerry Ohrbach, Bea Arthur, Jerry Stiller en Ed Asner, traden op in deze Off-Broadway productie, die bijna een decennium lang in het Theatre de Lys (het huidige Lucille Lortel Theatre in Greenwich Village) liep – een van de langstlopende shows in de geschiedenis van New York City.

Enige andere culturele barrière kruisende toevoegingen aan Weill’s carrière zijn het feit dat Lenya de hoofdrol speelde als de schurk Rosa Klebb in de James Bond film From Russia With Love (1963) en ongetwijfeld de inspiratie was voor de vrouwelijke schurk Frau Farbissina in komiek Mike Myers’s succesvolle Austin Powers trilogie van films (1997, 1999 en 2002). In 1967 namen The Doors een vereenvoudigde versie van Brecht/Weills Alabama Song op, dat een grote hit werd en andere rocksterren inspireerde om het nummer te coveren, waaronder David Bowie en Marilyn Manson.

In veel opzichten had Weill net zoveel, zo niet meer, invloed op de tweede helft van de 20e eeuw dan op de eerste. Deze invloed wordt nog steeds algemeen als vanzelfsprekend beschouwd.

Crossover and Its Confusion Xenofobie tussen Europese en Amerikaanse culturen leidt onvermijdelijk tot overgesimplificeerde standpunten over Weills muziek, of die nu positief of negatief beoordeeld wordt: de Duitsers (vooral Berlijners) hebben de neiging om zijn Amerikaanse carrière als minder belangrijk te beschouwen; en veel Amerikanen (vooral New Yorkers, zoals de schrijver Foster Hirsch) houden vol dat zijn Duitse carrière minder belangrijk is dan wat hij op Broadway heeft gedaan. Op vergelijkbare wijze wordt de traditionele kloof tussen hoge en lage cultuur (in Duitsland gewoonlijk aangeduid als E-Kultur en U-Kultur) geïllustreerd door bijvoorbeeld operapuristen die op het werk van Weill neerkijken als uitverkoop aan de populaire cultuur, en popcultuurpuristen die de notie van hoge cultuur in het algemeen als een soort kwaadaardig snobisme beschouwen. Dergelijke oversimplificaties lijden niet alleen aan bijziendheid, maar ook aan dubbelzien: een clichématige twee-Weills benadering om zijn carrière te beoordelen is gebruikelijk.

Bij deze verwarring hoort ook de vraag hoe Weills vernieuwende theaterwerken geclassificeerd moeten worden in het licht van het feit dat universele definities van opera en musical niet bestaan. Weill zelf noemde Street Scene een Amerikaanse opera, bijna als een nuance om het te onderscheiden of te verheffen.

Michael Feingold, toneelcriticus voor The Village Voice, noemt Weill de invloedrijkste componist van de eeuw, en dit gaat verder dan de bewondering van een theatercriticus voor Weills onmisbare bijdrage aan de Off-Broadway scene in New York. Feingold gebruikt Weill om de opvatting van veel popcultuurliefhebbers te verwoorden dat de Amerikaanse popcultuur in de 20e eeuw de erfgenaam is geworden van de Europese klassieke muziek van de 18e en 19e eeuw binnen een universele muzikale taal die resoneert met en binnen belangrijke historische gebeurtenissen.

Meer doctrinaire kritieken, zoals die van Virgil Thompson, hebben het werk van Weill afgedaan als een knoeiboel in de populaire muziek, hoewel Thompson dit meestal verzacht met voorzichtig positieve uitspraken over de muziek van Weill. Weill’s eigen compositieleraar Ferruccio Busoni, ondanks hun hechte vriendschap en wederzijdse bewondering, bekritiseerde Weill’s werk in het muziektheater als een arme Giuseppe Verdi. Theodor Adorno deed Weill helemaal af als een louter melodiemaker en arrangeur.

Kim Kowalke, die sinds Lenya’s dood in 1981 voorzitter van de Kurt Weill Stichting is geweest, beweert met klem dat Weill’s betekenis verder ligt dan zijn samenwerking met Brecht. Hij wijst er verder op dat alle werken van Weill een soort hybride zijn, niet aan elkaar verwant. Hij wijst op Die Bürgschaft en Street Scenes als Weill’s ware nalatenschap als operacomponist.

In al deze opzichten levert het beoordelen en herbeoordelen van Weill door de jaren heen veel verschillende meningen op. Misschien zal de moeilijke taak om Weill’s carrière als geheel eerlijk te beoordelen nooit een definitief standpunt opleveren. Als de veelzijdige cultuur van de 20e eeuw zo’n veelzijdige cross-over artiest vereist, dan is Weill misschien wel de vertegenwoordiger bij uitstek van dit tijdperk. Ongetwijfeld berustte veel van zijn veelzijdigheid in zijn vermogen om zich aan te passen, iets wat veel van zijn Duitse mede-emigranten niet zo goed konden.